Несмотря на то, что история театра в России начинается в VIII-IX веках со скоморошества, тот театр, который мы сейчас имеем, сложился чуть более 100 лет назад с образованием Московского Художественного Общедоступного театра. Этот театр появился в 1898 году, а его руководителями стали Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко.

До этого профессия режиссера существовала только номинально. Режиссеры XVIII-XIX века занимались организацией театрального процесса, антрепренерством (тогда это слово не имело негативного значения, как сейчас), администрированием или продюсированием. В постановку самого спектакля так называемый режиссер входил только для того, чтобы проконтролировать работу артистов и иногда развести мизансцены. Нередко такими режиссерами выступали сами актеры, вокруг которых строился спектакль, чтобы сделать свое существование на сцене максимально удобным и эффектным.

С возникновением Художественного театра появился новый подход к режиссуре спектакля и к актерскому методу. Еще до «сидения в Славянском базаре» и официального договора с Немировичем-Данченко Станиславский видел гастролирующую в России труппу Мейнингенского театра и позаимствовал некоторые их принципы. Так, вместо центробежного построения спектакля вокруг одного актера-звезды Станиславский начал создавать ансамбль. Каждая роль в спектакле тщательно прорабатывалась, второстепенных ролей не было. Для каждого нового спектакля делались новые декорации (удивительно, но до Станиславского ни один театр особо не заморачивался о художественном оформлении спектакля. На театральном складе хранилось несколько вариантов интерьеров, и при необходимости наиболее подходящий вынимался). Помимо декораций тщательно разрабатывался реквизит. Причем на первых спектаклях историко-бытового направления творчества Станиславского он использовал не бутафорию, а именно настоящие вещи из реальной жизни. Так, при постановке «Царя Федора Иоанновича» - первого спектакля Художественного театра – Станиславский и его труппа поехали в провинцию искать идентичные XVI веку ткани, предметы быта. К линии интуиции и чувства можно отнести появление в театре таких терминов, как атмосфера и настроение, которые до сих пор четко не сформулированы с научной точки зрения и без которых теперь невозможно представить постановку любой пьесы Чехова (все они были поставлены в Художественном театре) или Тургенева.

Что касается работы с актером, то заслуга Станиславского прежде всего в работе над психологическим методом. Актер должен был уметь перевоплощаться на сцене. Поэтому появилась так называемая четвертая стена, когда присутствие зрителя актером не замечалось. Он играл как бы в прозрачном кубе, реагируя только на своего партнера (в то время как в XIX веке актеры часто выходили на авансцену, чтобы прочитать монолог в зал, да еще и прерывали ход самого спектакля, чтобы насладиться аплодисментами или получить букеты от поклонников из зала, что было совершенно недопустимо для Станиславского). Психологическое переживание потребовало разработки особой методы работы с актером – появились этюды, предлагаемые обстоятельства, репетиционный период стал в несколько раз длиннее.

Хотя и считается, что Художественным театром руководили Станиславский и Немирович-Данченко вместе, они все же разделяли свои обязанности. Станиславский был больше актером и режиссером, а Немирович – литератором, драматургом, директором театра. Лет через 30 после открытия ими театра они перестанут разговаривать друг с другом и вникать в театральный процесс, хотя останутся монструозными фигурами, упоминание о которых вызывало в театре священный трепет – об этом Булгаков напишет свой «Театральный роман».

Как только появляется новое явление в искусстве, так сразу же найдется явление, ему противостоящее. Оппозицией Станиславскому стал Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Будучи учеником Филармонического общества Немировича-Данченко и поступив на службу в Художественный театр, он через 4 года уезжает в провинцию и за год ставит там около 200 спектаклей. Потом Станиславский приглашает Мейерхольда вернуться и возглавить студию на Поварской, откуда Мейерхольд уходит из-за творческих разногласий, не дождавшись выпуска первого спектакля.

Мейерхольда воистину можно назвать первым театральным режиссером в том смысле, в каком мы понимаем эту профессию сегодня. Если задачей Станиславского было достоверное, правдивое перенесение пьесы на сцену, то Мейерхольд предлагал концепцию. Он считал, что чем театральнее, неестественнее актер, чем дальше от жизни его жесты, пластика, мимика и другие выразительные средства, тем лучше. Поэтому он никогда не брался за постановку драм Чехова (хотя из его водевилей в 30-е годы сделал спектакль) или пейзажных пьес Тургенева – Мейерхольд считал их несценичными. Гораздо больше театральности он видел, например, в Достоевском.

Метод Мейерхольда требовал актера не психически восприимчивого, а физически подготовленного для выполнения разных трюков. Отсюда появилась биомеханика – система актерского тренинга, в которую входят как отдельные упражнения на баланс, координацию, реакцию и т.д., так и 5 фиксированных этюдов, которые актеры заучивали до автоматического, «рефлекторного» воспроизведения и потом применяли технику или философию биомеханики во время спектаклей.

Режиссер и актеры не углублялись в психологизм роли. Если Станиславский шел от внутреннего переживания к внешнему выражению того самого переживания, то Мейерхольд – наоборот. Он создавал такой жест, такую физически экспрессивную картинку, что зритель понимал, что хочет сказать и показать актер. Этот театр, естественно, был условным. И для него большую роль играл ритм. Ритмичностью отличались не только сами мизансцены, но и построение спектакля в целом. Пропорциональное соотношение длительности первого и второго действия, продолжительность антракта строго выверялась Мейерхольдом так, чтобы зритель не уставал, не скучал, но и не сильно расслаблялся во время вынужденного технического перерыва – в театре Мейерхольда антракт понимался именно так.

Мейерхольд не придумал свой метод из ничего. Он изучал старинные театры (античный, испанский, японский театр Но), занимался балаганом, комедией дель арте, театром кабуки. При создании своей теории он брал необходимые ему элементы из каждого типа театра и соединял их в работе над спектаклями.

Но и последователи у Станиславского тоже были. И одни из них – Евгений Багратионович Вахтангов. Его творчество, как и всех театральных деятелей начала ХХ века, можно условно поделить на 2 периода: до Великой Октябрьской революции и после.

Сначала Вахтангов был лучшим учеником Станиславского и Сулержицкого – актера Художественного театра. Он изучал «систему Станиславского» в театральном училище, а придя в театр стал ее развивать и углублять. Надо отметить, что еще в детстве Вахтангов играл в театре-студии, из-за чего камерность и студийность не покидали его творчества. В 1913 году открывается Первая Студия Художественного театра пьесой Гауптмана «Праздник мира». Здесь проявляются режиссерские воззрения Вахтангова: он обостряет психологизм «системы Станиславского», гиперболизирует натурализм в театре. Он добивается такой простоты и естественности актерского существования, которого не было даже в театре Станиславского. Его спектакли отличаются немилосердной правдой и реализмом, тесно связанным с реальной жизнью. Вахтангов ищет способ воздействовать «не нервами на нервы, а душой на душу». Однако подобное воздействие требовало и новых художественных форм, которые Вахтангов стал искать в последующих спектаклях. Так, он пришел к созданию на сцене четкого контраста между добром и злом, яркой образности и экспрессивному построению мизансцен. Но и этот принцип был тесно связан с еще одной характерной чертой Вахтанговского метода. Режиссер стремился сблизиться с автором тех произведений, с которыми он работал в театре. Он хотел не просто выстроить свою собственную концепцию, а проникнуть в авторскую стилистику и отобразить ее в спектакле. Таким образом, дореволюционный период творчества Вахтангова – это разработка и углубление метода Станиславского под руководством Сулержицкого.

После революции, которую Вахтангов воспринял неоднозначно, но посчитал изменения, принесенные ею, исторически необратимыми, Вахтангов обратился к театру, который сделан вместе с народом – «ни для него, ни ради него, ни вне него, а вместе с ним». За недолгие 5 лет, которые были отпущены Вахтангову судьбой, он стал настоящей легендой, которую уважали и «правые», и «левые» - И Станиславский, и Мейерхольд. Хотя отношение режиссера к методу Станиславского становилось все более критичным. Он хотел, чтобы зритель приезжал в театр, а не в дом к Войницкому. Вахтангов искал новых путей к зрителю, он хотел не пересказывать жизнь, а разбудить зрительскую фантазию, сделать людей со-творцами спектакля. Серый, будничный и бытовой театр казался ему ненужным – Вахтангов искал заразительности, яркости формы. Свой метод он назовет «режиссурой активного воздействия». Она будет и театральна, и современна – на этом этапе Вахтангов все больше (по сравнению с дореволюционным периодом) обращается к социальному контексту и не видит возможности создавать спектакли в отрыве от жестокой реальности. В его спектакли входит ритм, пластика, гротеск – элементы, с которыми работал Мейерхольд. Вахтангов обозначает три закона для постановки спектакля: закон акцентировки, закон контраста и закон внутреннего оправдания, который требует обоснования самого неожиданного и смелого гротеска. Ничто не может быть бессмысленно.

Еще один принцип – принцип остранения, - изобретение которого приписывается Брехту, вошел в творчество Вахтангова, особенно в его знаменитом спектакле «Принцесса Турандот». Здесь режиссер прибегает к обнажению сценического приема, когда труппа демонстрировала зрителю превращение актера в персонажа. Исполнители могли выйти на сцену и из подручных средств собрать себе необходимый по роли образ. Таким образом, зазор между актером и персонажем спектакля и становился игровым пространством. Этот спектакль возник на месте разрухи, праздник как творчество из ничего. Именно это и позволило П. А. Маркову (театроведу того времени) назвать метод Вахтангова «фантастическим реализмом»

Следующий герой нашего романа – Александр Яковлевич Таиров. В отличие от Вахтангова, который пользовался разработками как психологического, так и формального театра и соединял их в своих спектаклях, Таиров отрицал оба вида театра. Вахтангов объединял условно театр Станиславского и Мейерхольда, но у него не было задачи разрушить то, что уже было изобретено до него, поэтому новаторство его творчества складывалось непроизвольно, независимо от его желания. Таиров же намеренно ругает и тот и другой тип театра. Он отталкивается от их достижений, как от необходимой базы для создания нового театра – театра эмоционально-насыщенных форм (или же театра неореализма).

Отсюда и новые требования к каждой театральной составляющей. Современный (на то время) актер погряз в дилетантизме, который кроется как в «корявом жизнеподобии Натуралистического театра, так и в стилизованной нарочитости Условного». Идеальный актер для Таирова – актер, владеющий и пластикой, и голосом, и умеющий эмоционально обосновать свои жесты. Подобными умениями, по мнению Таирова, обладают артисты балета. Поэтому режиссер предлагает открывать специальные школы для обучения молодежи ритмике, фехтованию, акробатике и жонглированию. Таким образом, Таиров предлагает модель синтетического театра, объединяющего в себе достижения психологического и условного театра и неразрывную работу с элементами обоих.

Роль режиссера в театре Таиров видит прежде всего в помощи артистам и другим службам при постановке спектакля. Таиров категорически против режиссерского деспотизма, он утверждает, что театр – творчество коллективное, и задача режиссера – координировать и гармонизировать то, что происходит в театре вокруг постановки спектакля. Роль литературы в театре – второстепенная. Пьеса – лишь подручный материал, на базе которого строится спектакль, причем желательно, чтобы на протяжении всего репетиционного периода рядом с режиссером был поэт-драматург, который смыслит в ритмах и рифмах и поможет создать ритмизированную форму, не забыв об эфемерном содержании пьесы. Как театр нуждается в поэте, так же остро театр нуждается в композиторе, который способен прочувствовать внутренний ритм пьесы и создать такое музыкально сопровождение, которое будет только помогать актерам и режиссеру.

Что касается сценического пространства, то Таиров, вслед за Гордоном Крэгом (который ставил не самый удачный по определенным причинам спектакль «Гамлет» в Художественном театре), предлагает сломать ровное пространство планшета сцены, так как ровный пол невыразителен: он не дает актеру в полной мере раскрыть свое движение, использовать свое тело как материал игры. Отсюда новое требование к театральному художнику – театр нуждается не в художнике-декораторе, а в художнике-скульпторе, причем с самого раннего этапа репетиций. Ведь раньше художники создавали живописные эскизы, а основным элементом декорации был нарисованный задник. Теперь Таиров требует трехмерного объемного макета, не говоря уже о решении самого сценического пространства.

Функцию актерского костюма тоже пора менять – если раньше костюм был дополнением к образу, то теперь актер должен слиться с ним, а элементы стиля, эпохи, быта, исторического контекста в костюме должны отступать перед общей идеей и воплощением образа. Не актер должен подстраиваться под костюм, а костюм должен быть сделан под актерский образ, который, естественно, является частью целого спектакля.

Последующий период в театре не выявил больших режиссерских дарований. 40-е – 50-е годы – это время деятельности так называемых режиссеров второго ряда – Охлопков, Михоэлс, Лобанов, Акимов, Попов, Дикой. Все эти режиссеры возглавляли передовые театры, но масштаб их творчества не сравнится ни с их предшественниками – Станиславским, Мейерхольдом, Таировым и Вахтанговым, ни с последующими режиссерами – Ефремовым, Любимовым, Васильевым.

В 1955 году Олег Николаевич Ефремов со своими учениками (Галина Волчек, Игорь Кваша, Евгений Евстигнеев, Михаил Козаков) создал театр «Современник». Как потом говорили актеры Ефремова, им приходилось изучать не только «систему Станиславского», но и «систему Ефремова». Режиссер учил играть не просто роль, а спектакль в целом, быть включенным в процесс на протяжении всего спектакля, а не только во время выхода на сцену. Отсюда и особые принципы активизации актерского творчества и особая природа существования актера на сцене. Единство спектакля формировал не только Ефремов-режиссер. Актеры его спектаклей становились со-постановщиками в буквальном смысле слова (в некоторых афишах их имена значились в разделе авторов спектакля).

Стоит заметить, что деятельность Ефремова-режиссера связана не только с постоянным преподаванием, но и с постоянным участием в спектаклях в качестве актера. Если с течением времени Ефремов-режиссер перестал бояться театральности, много работал с формой, то вот Ефремов-актер редко пользовался гримом, избегал ярких актерских красок, был лиричным на сцене. Поэтому иногда критики утверждали, что Ефремов в каждом спектакле играет самого себя. С этим спорила историк театра Инна Соловьева: «Олег Ефремов как актёр (что бы ни говорили о нём) никогда не стремился к самораскрытию, к прямому лирическому присутствию на сцене. Его роли ни в коей мере не автопортретны… Он играет Бориса Годунова не на самораскрытии, а на самоотдаче. Он ничего не подставляет из своего, но живёт чужим несчастьем с всецелой, терзающей силой».

Со временем Ефремову все меньше нравилось заниматься театральной режиссурой, поэтому он много снимался в кино, где так же реализовывал свои принципы, сформированные в процессе работы в театре. Однако своих актеров он редко отпускал на съемки, не понимая, как можно променять театр на кино.

В 1964 году Московский театр драмы и комедии преобразовался в театр на Таганке под руководством Юрия Петровича Любимова. Придя в театр после Щукинского училища, Любимов привел с собой новых актеров (Валерий Золотухин, Вениамин Смехов, Владимир Высоцкий, Инна Ульянова), тем самым обновив состав труппы. Кстати, в дальнейшем Любимов нередко пополнял силы театра молодыми выпускниками Щукинского училища.

Еще на выпуске из училища Любимов обратился к эпическому театру Брехта и привел его принципы на сцену театра на Таганке. «В этом драматурге нас привлекает абсолютная ясность мировоззрения. Мне ясно, что он любит, что ненавидит, и я разделяю его отношение к жизни. И к театру, то есть меня увлекает эстетика Брехта…» - писал Любимов. Открывшись спектаклем «Добрый человек из Сезуана», театр на Таганке стал развивать принципы брехтовского театра. Как и в «Современнике» Олега Ефремова, часто сцена не закрывалась занавесом (вспомним знаменитый световой занавес). В спектаклях часто не было декораций – они заменялись на различные сценические конструкции. Режиссер активно работал с пантомимой, теневым театром. Музыка воспринималась также в традициях театра Брехта – ни один спектакль его театра не обходился без так называемых зонгов (максимально эмоциональных вокальных вставок, объясняющих поступки персонажей).

Так, из практически непосещаемого в начале 60-х годов театра Любимов создал один из самых культовых мест в Москве.

Если театр Юрия Петровича Любимова, работавшего в эпоху пост-сталинизма, был тесно связан с политикой и заявлял о себе скорее как лидер оппозиции, то театр Анатолия Васильевича Эфроса, режиссера-интроверта, был больше стеснительным, спокойным, наивным. Эфрос ненавидел политику и заявлял свое творчество только в рамках человеческой души – не даром любимым автором Эфроса был Арбузов.

Его спектакли отличались душевностью; термин атмосфера, изобретенный в начале века Станиславским, в полной мере развернулся в работах Эфроса. На репетициях режиссер развивал этюдный метод. Он обращался к личности актера и вплетал ее в культурный контекст спектакля. Тот же принцип проявлялся и в этюдах – актер шел от себя, от своей собственной позиции, создавая персональный неповторимый образ.

Эфемерность творчества Эфроса переходило и на его жизнь. Каждой новой пьесой Эфрос до того увлекался, что ничего вокруг не могло перетянуть на себя его внимание. Режиссер полностью погружался в материал, исследуя его метафизические пласты. Он всегда стоял на защите человека и человеческой души, в какой бы системе он не существовал и какими бы качествами не обладал. В связи с такой увлеченностью творчеством, несколько утопическими театральными идеями деятельность Эфроса никак не сочеталась с деспотизмом, режиссерской тиранией, как у Станиславского или Мейерхольда. Эфрос и директор театра – понятия несовместимые (а ведь Эфрос несколько раз возглавлял московские театры).

Следующая ступень в развитии режиссуры - Петр Наумович Фоменко. Его творческий метод во многом схож с системой Анатолия Эфроса. Его спектаклям свойственна лиричность, тонкость, даже музыкальность. Вообще упор на внутреннюю музыкальность - одна из основных черт спектаклей Петра Наумовича. Так, его «Три сестры» построены в виде трехчастной сонаты. В работах Фоменко в новой, современной ему обработке, проявляются изобретенные Чеховым «подводные течения» - только это происходит не на уровне литературного материала, а на уровне театральной постановки.

Театр Петра Фоменко - это прежде всего театр-дом, театр-храм, в центре которого стоит Мастер, а вокруг собраны его ученики. Здесь также можно наблюдать вахтанговскую традицию студиностии и камерности. Такое теплое «домашнее» творчество шло по пути развития иронического театра, предоставления зрителю возможности фантазировать, но домыслы зрительного зала всегда заключались в жесткие рамки нежности, любви, теплоты. Метод Фоменко - прежде всего режиссура так называемого «доброго» театра, в котором нравственные поучения и морализаторство уходят на второй план, уступая место созерцанию происходящего на сцене.

Подходя к творчеству Серебренникова, нельзя пройти мимо такой фигуры, как Анатолий Александрович Васильев. Основным принципом его метода стал отход от нарративности, то есть уход от рассказывания историй на сцене. Цепь связанных между собой событий была не главной в театре Васильева, за что он стал в прямом смысле изгоем и уехал за границу. Он много работал с голосом актера и визуальным оформлением спектакля. Васильев стремился разрушить привычное восприятие поэтического текста, меняя ударения, акценты, паузы. Устоявшаяся логика литературного предложения разрушалась и превращалась в нечто абсолютно новое, неприятное, непривычное для человеческого уха, поэтому на спектаклях Васильева сначала приходилось привыкать к подобному методу режиссуры, принимать его законы, а уже потом его оценивать.

И наконец, Кирилл Семенович Серебренников. Если на системы предыдущих режиссеров, даже ныне здравствующего Анатолия Васильева, можно смотреть с некоторой исторической дистанции, то Серебренников – представитель современного театра, и объективность в анализе его театра несколько снижается. Его можно поставить в один ряд с такими режиссерами, как Юрий Бутусов, Константин Богомолов, Андрей Могучий (Санкт-Петербург). Театр Серебренникова – театр свободы. Хотя это не отменяет того, что у него, как у режиссера, существует своя система. Так, Серебренников – прежде всего режиссер образного театра. Его спектакли – это не только режиссерский концепт и интерпретация авторского литературного материала, но и внешне яркое его воплощение. Конечно, это не рок-н-ролльная эстетика Бутусова, которая создается импровизацией режиссера, то есть методом проб и ошибок. У Серебренникова более продуманные и обоснованные средства художественной выразительности. Кроме того, Серебренников любит обращаться к материальной телесности, в той или иной степени. Это относится не только к скандальному спектаклю «Машина Мюллер», но и к менее эпатажным – «Обыкновенная история», «Метаморфозы». Как мы видим из перечисленных спектаклей, режиссер способен работать как с драматическим, так и с эпическим и поэтическим материалом разных эпох. Из чего заключаем, что литературный материал – лишь база для создания собственного художественного произведения. Ведь сегодня спектакль – это не только инсценировка литературы, а построение своего концепта, личное режиссерское высказывание.

На протяжении всего существования данной профессии каждый новый режиссерский метод представлял собой синтетический результат всех предыдущих методик. Сознательно или подсознательно, но любой режиссер так или иначе обращается к достижениям прошлого. И тогда у него есть два пути: либо отмести их, как ненужные, либо использовать, но в видоизмененном варианте. Иначе это называется плагиатом или эпигоном, через который ни один режиссер не станет великим.